Записаться
Игорь Яцко
«Театр должен быть разнообразным»

Заслуженный артист России, художественный руководитель Режиссёрско-актёрской лаборатории в театре «Школа драматического искусства» Игорь Яцко рассказал о принципах работы игрового театра, как никогда актуальном произведении Олдоса Хаксли «О дивный новый мир» и поделился секретом того, как реализация одной креативной идеи на практике позволяет попасть в «Книгу рекордов России».

Игорь Яцко — советский и российский актёр театра и кино, педагог, режиссёр, художественный руководитель Режиссёрско-актёрской лаборатории в театре «Школа драматического искусства». Заслуженный артист России (2001).

Свой творческий путь начал в Саратове. В 1985 году, окончив Саратовское театральное училище имени И. А. Слонова (курс Ю. П. Киселёва), он стал актёром Саратовского ТЮЗа. Первая большая роль в театре— в спектакле «Новоселье в старом доме» (реж. Юрий Киселёв) по пьесе А. Кравцова. В 1988 году, осознав, что ему интересно идти дальше и узнавать новое, становится студентом ГИТИСа (курс А. А. Васильева), а два года спустя — актёром театра Анатолия Васильева «Школа драматического искусства». C 2007 по 2014 год — главный режиссёр театра «Школа драматического искусства». С 2007 по 2011 год — как педагог вёл курс актёрского факультета Славянского института им Г. Р. Державина вместе с артистом В. Коняевым. В 2011 году из выпускников курса была создана «Студия Игоря Яцко» в театре «Школа драматического искусства». С 2014 года преподаёт в ГИТИСе, мастерская А. В. Галибина. С 2015 года преподаёт в Академии кинематографического и театрального искусства Н. С. Михалкова. С 2014 года — художественный руководитель Режиссёрско-актёрской лаборатории в театре «Школа драматического искусства».

Сыграл десятки ролей в театре, кино и в телефильмах.

Последняя работа Игоря Яцко в кино — роль Тузенбаха в фильме «Три сестры» Юрия Грымова (фильм выйдет в прокат в конце 2017 года).

Ю. Грымов пригласил Игоря Яцко в свою премьерную постановку в театре «МОДЕРН» — на роль Монда в спектакле «О дивный новый мир».

И

горь Владимирович, Вы окончили и Саратовское театральное училище, и ГИТИС. Отличалось ли образование в Саратове и Москве?

– Да и очень сильно. В Саратове это было нормальное очное обучение с подробным прохождением всех предметов: сценической речи, фехтования, вокала, мастерства, с практикой в театре в течение четырёх лет, с дипломными спектаклями. Всё это было так размеренно... Прежде всего, обучение по системе Константина Станиславского, изучение методов психологического театра в очень подробной практической работе. Крепкая хорошая русская традиционная психологическая школа.

В ГИТИСе на курсе у Анатолия Васильева это было ступенью выше. Всё было совершенно другое. Это был не повтор – это было изучение игрового театра, искусства диалога, и это совсем отличалось от практики психологической, по крайней мере, на первом этапе. Очень много было в театре у Васильева всяческой работы: и психологической, и пластической.

Каковы особенности системы Анатолия Васильева?

– Психологический театр занимается изучением взаимоотношений людей, а игровой театр – взаимоотношениями идей. Сама драматическая ткань, само внимание находится выше по вертикали. Включает людей, но не по горизонтали, а в вертикальном отношении. В связи с этим главным инструментом психологического театра является ситуация, которая выражает себя в паузе. В паузе мы выражаем свои чувства, эмоции, атмосферу. И слова являются аккомпанементом к этому. В игровом построении доминантой является слово как «в начале было Слово». Из слова рождается смысл, из слова рождается ситуация, атмосфера. Оно как бы является в сценическом пространстве.

Самым главным в игровом театре является понятие цели. Он потому и называется «игровой», что он подобен не жизни, как психологический театр, а он подобен игре, где самым главным является цель. Например, мяч залетает в ворота – это цель игры в футбол. В этот момент игра прекращается, и начинается экстаз, подобный катарсису в древнегреческой трагедии. Под воздействием этой цели движутся все игроки. Самое главное – в финале.

В психологическом театре самое главное стоит в начале – ситуация, которая вбрасывает тебя. Предлагаемые обстоятельства, которые вбрасывают тебя в действие под воздействием того, что ты находишься внутри ситуации. Если уподобить шахматной игре, в игровом театре актёры подобны игрокам, которые состязаются в шахматы. Шахматная доска, поле, находится между ними. Они не испытывают тех тягот ситуации, которые испытывают фигуры. А фигуры всё время стоят под угрозой, битые поля, небитые поля, всё время хотят поставить мат. Игроки не испытывают этих негативных влияний – они, как некие демиурги, творят игру на поле. Но постепенно они заражаются азартом, и это напряжение от шахмат начинает вселяться в них. Таким образом, они оказываются в психологической ситуации.

Психологический театр начинается сразу с того, что ты – фигура на шахматном поле и испытываешь всё это напряжение.

Когда Вы завершили обучение в ГИТИСе и стали работать актёром в «Школе драматического искусства», как-то изменились Ваши взаимоотношения с Анатолием Васильевым. Он же вначале был Вашим педагогом, а потом стал начальником?

– Я не очень заметил этот момент, потому что это произошло во время моего обучения. Я учился на втором курсе, когда Васильев предложил мне работать в театре «Школа драматического искусства». Это был спектакль «Сегодня мы импровизируем», где я оказался самым молодым актёром труппы. Тогда это была знаменитая труппа, которая играла «Шесть персонажей в поисках автора».

В 1990 году появился ещё один курс ГИТИСа, который вёл Васильев. Он несколько человек с нашего курса присоединил к работе нового, на котором обучались актёры Александр Ануров, Владимир Лавров и другие. Это была ещё одна дополнительная программа, поэтому мои отношения с театром не изменились. Васильев был и педагог, и режиссёр. Изменилась лишь плотность занятости.

Сколько Вы уже работаете в «Школе драматического искусства»?

– Учиться я начал в 1988 году, а работать – с июня 1990 года. С тех пор всё стало более насыщено и плотно. Время свободное было полностью отдано работе и учёбе в театре «Школа драматического искусства». Само его название говорит о том, что актёр должен учиться. Всё время учиться.

С 2001 года Вы занимаетесь и педагогической деятельностью. На Ваш взгляд, актёрское мастерство – это божий дар или этому можно научиться? Сейчас по всей стране открыты множество вузов, которые за деньги могут из любого сделать актёра.

– «Диалоги» Платона всегда были базовым текстом, а сам Платон – базовым автором для «Школы драматического искусства».

У Платона есть рассуждение о том, что такое знание. Знание – это есть припоминание. Процесс обучения связан со знанием, могу ли я научиться. Я не знал, но я узнаю. Но если знание есть припоминание, то это означает, что я могу научиться только тому, что я уже и так знал, но забыл, то есть я должен вспомнить. Без сомнения, это дар божий, если говорить о таланте, но который ещё нужно открыть в самом себе. Для того чтобы открыть его в самом себе, нужно учиться. Если его нет и нечего открывать, то сколько ни учись, не откроешь. Как-то я так думаю.

У меня есть собственные афоризмы, тезисы. Они ироничные, конечно. Есть такой: «Кто чего умеет, тот тому и научится». Это сказал я сам (смеётся). А чего не умеет, тому не научится. Хотя это, конечно, ироничное замечание, в кавычках. Без сомнения, я считаю, что надо учиться.

Как-то у меня был интересный разговор на съёмочной площадке фильма «Парни с Марса». Ко мне там подошёл каскадёр – автограф взять, чем-то поинтересоваться, а потом он задал вопрос, который мне запомнился. Он говорит: «Я смотрю со стороны и не вижу, чтобы вы делали что-то такое необычное, чего бы я не смог сделать. Сидите, разговариваете. Ничего необычного вы не делаете». И он задал вопрос: «Чтобы актёром быть, надо учиться или не надо? Можно как-то по-другому устроиться и в актёры прийти? Потому что вы ничего особенного не делаете. Я тоже мог бы так сидеть, разговаривать, тоже мог бы всё это выполнять».

И что же вы ему ответили?

– Я серьёзно задумался и ответил так: «Знаешь, для кино надо попробовать сниматься. Нужно, чтобы тебя кто-то попробовал снимать, необходимо понять: любит тебя камера или не любит, получается у тебя или не получается. Если у тебя получается, то ты можешь и не учиться для кино. А если у тебя не получается, то это уже вопрос: можешь ты научиться или нет. Что касается театра, то там обязательно надо учиться. Ты не можешь просто попробовать. Ты обязательно должен учиться, чтобы работать в театре, потому что это не какой-то эпизод, а это надо выдерживать большой промежуток времени, находясь на сцене. Если ты не знаешь сам себя, свой инструмент, не понимаешь, что такое действие, как тебе быть, тебя ничто не закроет – ты будешь как на ладони виден. А в кино может получаться: там тебя закроют, и ты сыграешь».

Сложнее преподавать детям или взрослым?

– Я всегда мечтал о режиссуре, о педагогике, но в своём юношестве мне казалось, что взрослые актёры очень умные, и мне нечего им рассказать. Я так или иначе стеснялся, чувствовал себя скованным, не был свободен. С детьми я никогда не стеснялся, говорил с ними на равных, как со взрослыми. Мне было это привычно, и я не считал себя умнее их, но в то же время я не считал себя глупее их. Я детям очень благодарен, потому что они дали мне возможность смело практиковать.

Я им как-то сказал: «Вы для меня не дети, я для вас – не педагог. Вы для меня актёры, мы просто занимаемся творчеством. Наш главный предмет – это театр, и мы должны заниматься театром со всей серьёзностью взрослых актёров. У нас нет вопросов дисциплины, есть задача, как управлять драматической материей на сцене. Для меня не имеет значения ваш возраст, мы будем всерьёз это делать. Всерьёз, но и иногда с юмором, разумеется». Я сделал для себя в психологическом плане очень важную операцию – отождествил детей со взрослыми.

Когда я пришёл ко взрослым, я подумал: «Чего я их боюсь? Они такие же дети». Я сделал другой фокус: отождествил взрослых с детьми, перестав их бояться и стесняться. Дальше я прошёлся уже по всем  возрастным группам. Я всегда удерживаю целостно эти отношения – педагога, режиссёра, актёра. Для меня не имеет значения возраст. Это была психологическая акция, которую я совершил сам с собой.

Наблюдая за людьми, я вижу, что независимо от того, кем человек работает, сколько ему лет, люди делятся на тех, кто способен только учить и на тех, кто способен учиться. Мне легко только с теми, кто способен учиться. С теми, кто способен только учить, мне трудно. Если он способен только учить, ему надо учить – он не может учиться.

Что самое первое Вы поставили как режиссёр?

– Первой работой, своим дебютом, я считаю спектакль-хэппенинг, спектакль-акцию, который был сделан в «Школе драматического искусства» в 2004 году. Он назывался «100 лет. День Леопольда Блума. Извлечение корня времени» по роману Джеймса Джойса «Улисс». Этот спектакль длился 24 часа нон-стопом на 13 площадках «Школы драматического искусства» и вошёл в «Книгу рекордов России». До «Книги рекордов Гиннесса» мы не дотянули. Он был приурочен к дате, которая описана в романе Джойса – 16 июня 1904 года.

Когда я первый раз взялся за этот роман, то несколько раз пытался его прочесть до конца. Он очень труден для чтения, но это великий роман, сквозь который надо «продраться», и тогда откроются все его богатства, тайны, особенности. Я читал его где-то в 99-м году, и обратил внимание, что в каждой главе есть время действия. Он начинается в 8 утра 16 июня 1904 года. В 1999 году оставалось пять лет до столетия этого дня. Я ещё не знал, что есть Блумсдэй, что он отмечается во всём мире. Я ничего этого не знал, но просто подумал, что интересно было бы ровно через сто лет прочитать весь этот роман от корки и до корки. Я задумал совершить эту акцию единолично без всякой публики, просто сам для себя как некое такое ритуальное чтение, личная акция. Потом я понял, что она не удастся, потому что роман за 24 часа прочитать нельзя, даже если не пить, не есть, быстро очень говорить, – его прочитать нельзя. Его можно прочитать где-то за 92 часа непрерывного чтения.

Тогда я подумал, что можно сделать такую систему чтецов, чтобы каждая глава начиналась в то время, которое обозначено в романе: 8:00, значит, в 8, в 10:00 – в 10 и так до конца. Последняя глава там олицетворяет вечность, но вечность начинается приблизительно в 4 часа утра и закончиться должна к 8-ми, когда настанут другие сутки. Возникла идея прочитать роман, используя систему чтецов. Я рассказал об этом художнику Владимиру Ковальчуку. Он загорелся и говорит: «А я сделаю инсталляции к этим главам, к чтению». Позднее было выстроено новое здание «Школы драматического искусства». Когда я задумывал, этого ещё ничего не было.

Каким-то удивительным образом мы это осуществили силами всего театра. Васильев принял эту идею, и я репетировал с актёрами – около 120 человек участвовало. Были и вокалисты, и хор, и пластические актёры, и иностранные стажёры, и чтецы... На 13 точках вот этого замечательного театрального города было это исполнено в присутствии публики, которая нон-стопом могла приходить, уходить, возвращаться, заходить, что-то слушать... Такая акция была сделана в 2004 году с 16-го на 17-е июня – день Леопольда Блума.

В 2014 году на 110-летие мы это повторили. У нас хватило сил и пороха на это. Прошло уже легче. Я сам участвовал как актёр в этом, и на мою долю выпало чтение в течение 18 часов! 18 часов за сутки я читал. Второй раз нам всем было значительно легче. Кто-то поменялся, добавились студенты, молодёжь. Мы повторили эту акцию, потому что очень много было желающих, которые слышали, но не попали. Они хотели посмотреть. Но хватит ли сил ещё это когда-нибудь сделать? Мечта такая есть. Слишком хороший роман, хорошая идея, хорошее здание, очень красивый город. Это эффектно. Эту работу я считаю своим режиссёрским дебютом.

Вторая работа была сделана с лёгкой подачи Михаила Горевого в Театре киноактёра – спектакль «Мера за меру» Шекспира. Я сам выбрал пьесу, предложил актёрам, и мы около года её репетировали. Но это были не просто репетиции, это было обучение, педагогический процесс. Это были тренинги, разговоры, лекции, этюды, и затем мы плавно перешли в постановочный процесс. Спектакль был сыгран 16 раз почти на тысячный зал.

На одном из показов был и мой учитель, мастер, Анатолий Александрович Васильев. Позднее он дал возможность поставить спектакль в «Школе драматического искусства». Следующий спектакль, который я сделал, был уже в зале «Глобус» в ШДИ. Это был Шекспир. «Кориолан». Этот спектакль долгое время шёл в репертуаре театра. В основном там играли молодые актёры. Сейчас уже сложилась какая-то традиция: приблизительно один раз в год я выпускаю какой-то спектакль.

Когда произошло Ваше первое знакомство с романом Олдоса Хаксли «О дивный новый мир»?

– Когда мне это поручил Юрий Грымов. Он предложил мне роль. Я прочитал и был просто восхищён этим романом. Мне он очень понравился. Это неожиданное соединение того, что написано в 30-х годах в Европе и то, что окружает нас сейчас, ещё до войны, этой страшной Второй мировой, было написано, – на меня произвело сильное впечатление.

Какие темы, затронутые в этом романе, Вас наиболее зацепили?

– Зацепило меня более всего, что очень страшно общество, которое уничтожает духовность, прошлое, традиции. Общество, которое манипулирует, люди, которые берут на себя право решать за других, как им жить, как им чувствовать, как им двигаться. И вообще, что кто-то на себя берет право за другого решать, как ему лучше жить из самых благих намерений. Что называется, благими намерениями дорога вымощена в ад. Из благих намерений создать идеальную жизнь без переживаний, какой-то совершенный мир, на самом деле получается мир страшный, уродливый, безбожный – совершенно чудовищный какой-то мир.

Более всего меня зацепило, что я вижу, – такие процессы происходят, они невыдуманные. Можно представить, когда слово «Бог» будет запрещено, когда всякие религиозные войны, религиозные взгляды доходят до того, что возникают слова «политкорректно», «политнекорректно», когда что-то обижает чьи-то чувства, оскорбляет, разговоры о свободе на самом деле выражаются полнейшей несвободой, демократия оказывается антидемократией... Эти процессы, описанные в романе, – актуальны, они реально происходят и окружают нас, современных людей так, что это перестаёт быть фантастической действительностью, вполне и очень реально входит в нашу жизнь.

Ваш герой Монд близок ли Вам или категорически неприемлем?

– Конечно, нет, совсем не близок. Это абсолютная противоположность, с одной стороны. С другой стороны, мне нравится работать с большой такой дистанцией.

Роль на сопротивление?

– Не думаю, что это на сопротивление: мне персонаж не близок. У меня и в кино есть такие работы, где я играл людей, как я шутил: таких злых людей и на свете нет, а их играл. Я отношусь к этому с юмором, с дистанцией, у меня есть определённая ирония по отношению к этому персонажу. Она совпадает с самоиронией, которая у меня тоже есть по отношению к самому себе.

Мне кажется, что, прежде всего, Монд – это, конечно же, тиран. Это Главноуправитель, которому всё разрешено, всё можно. У него есть вседозволенность, и в связи с этой вседозволенностью развивается качество юродства. Поскольку он себе может позволить всё что угодно, он иногда превращается в юродивого. В то же время у этого функционера есть какая-то сильная тоска. Там есть такая тема, что не они отменили Бога, а Бог покинул их. Бог покинул человека. Человек не может жить без Бога, но, будучи покинутым Богом, он отлучён от него. Он старается делать вид, что у него всё в порядке, а на самом деле всё совсем не так. Его душа разрывается на части. Такая болевая точка, которая существует в Монде, мне представляется самой важной.

Безграничная свобода, безграничные возможности, безграничное управление, которое он может осуществлять, оборачиваются какой-то страшной тоской, что ли, тоской одиночества. Причем там у них нет одиночества – они уничтожили одиночество. Они очень боятся одиночества. Это означает, что они боятся остаться наедине с самим собой.

Но Монд оказывается одинок, он вынужден оставаться наедине с самим собой. Как бы он ни закрывал глаза, всё равно он никуда не может убежать от самого себя. Это какое-то страшное чувство. Более того, он даже раскаяться по-настоящему в этом не может, потому что он такой человек.

Мне интересна эта роль, что в ней существует разнообразие. Можно многое рассказать через слово «анти», через антипода. Как антиутопия, антипод человека. Абсолютная противоположность человеку.

Можно ли сказать, что Монд и Дикарь – два равноценных противника?

– Для Монда Джон, конечно же, букашка. Дикарь всего лишь какая-то часть эксперимента, через которую возможно осуществлять диалог с самим собой. Мой герой может поговорить с самим собой при помощи этого Дикаря, обучая Дикаря, представляя ему мир, как он устроен. Поскольку Бог покинул Монда, он не может говорить с Богом, а с кем-то он должен говорить.

Дикарь – не является другом Монда и он не его товарищ.

– Он не друг. У Монда нет друзей.

Почему тогда Монду так интересен Дикарь?

– Потому что он же единственный человек не этого мира. Все остальные зомбированы. Если у кого-то возникает сопротивление, как у Бернарда, всё равно это сопротивление надо уничтожить, убрать. Дикарь не является частью этого мира, он не зомбирован, на нём можно потренироваться, на нём можно размять мышцы.

Монд же изначально был себе на уме, занимался чистой наукой, увлекался истиной. Потом дошёл до какого-то предела, когда он стал опасным человеком для общества. Какой-то другой Монд сделал его своим преемником как самого колючего, самого непричёсанного, самого своеобразного. Предложили служить при совете главного управителя с перспективой стать Главноуправителем. Он сделал выбор и стал Главноуправителем. Какой-то такой же Монд сделал из него монстра.

Есть ли преемник у Монда?

– По сюжету преемника нет. Насколько я вижу, в спектакле вообще не ставится такая тема. Тут нет такого, что ли, психологического мотива. Я его не вижу. Что Монд, например, тоскует, что у него нет преемника, что он должен назначить преемника, не может ли быть Дикарь его преемником... Я такой темы не играю, не вижу, и мне не кажется, что режиссёр предлагает её играть. Скорее Монд позволяет путешествовать. Верхушка этого мира – это вершина, с которой лучше всего видно. Монд – это обзорная площадка, позволяющая сделать читателю или зрителю вывод, а что же будет дальше, а что же за всем этим стоит. Роман заканчивается смертью главного героя, Дикаря. Практически это отчаяние, попытка вырваться из этого мира. Он совершает самоубийство. Но Юрий Грымов хочет всё-таки развернуть спектакль, не делать его совсем пессимистическим. Всё-таки, если мы представляем этот материал, предлагаем разговор, то в самом разговоре есть какая-то надежда, что до этого не дойдёт, и человечество одумается.

Сома для Монда – это средство защиты или способ воздействия?

– Конечно, это и средство защиты, и способ воздействия. Это как некий волшебный эликсир для того, чтобы держать весь мир в такой лёгкой дрёме и в повиновении. Они же удерживают мир в таком младенчестве при сексуальной разрешённости всего. Они снимают всякие табу, отменяют Бога, отменяют нравственность. В то же время они понимают, что природа человеческая будет бунтовать и протестовать против этого, хотя они природу эту изготавливают в пробирках и всячески её усмиряют. Но они понимают, что усмирить до конца не получится, потому что само по себе творение жизни не находится в их руках. Они не могут воздействовать на старость, не могут омолаживать. Это не в их руках и в их руках никогда не будет. Они хотят обуздать природу, но она никогда не будет им принадлежать. Поэтому им нужно какое-то сильное средство, которое именно механически, физически бы воздействовало, просто оглушало бы человека, отупляло его. Вот это сома и есть. С одной стороны, она дарит радость, как наркотик или алкоголь. С другой стороны, она является знаком деградации.

На чём акцентирует внимание в своём спектакле Юрий Грымов?

– Мне кажется, на актуальности этого произведения в наши дни. Как под увеличительным стеклом он предлагает посмотреть на те процессы, которые в нашем обществе происходят, о которых, может быть, мы не задумываемся, не обращаем на них внимания или не замечаем. Мы с ужасом должны видеть самих себя и своё будущее, знать, что мы идём по этому пути.

Как вам работается с Юрием Грымовым? Ваш ли это режиссёр?

– Я познакомился с Юрием Грымовым, когда он пригласил меня сняться в фильме «Три сестры». Я о нём знал, но мы не были знакомы. Он позвонил лично мне, сказал: «Это начинающий режиссёр Грымов». Я говорю: «Подождите, Грымов? Я знаю режиссёра Грымова. Это не начинающий режиссёр». – «Не знаю, кого вы знаете, я лично всегда начинающий. Я начинаю снимать фильм». Познакомились, поговорили очень конкретно. Мне понравилось, что он не предлагал делать каких-то кинопроб бесконечных. Просто говорил: «Ты подходишь мне. Я предлагаю тебе сыграть Тузенбаха. Давай подумаем вместе, как сыграть, и сделаем». Мне это импонирует. Я так же отношусь к жизни.

В процессе постановки спектакля были ли у вас какие-то споры, разногласия, разночтения?

– Мало. Он спрашивает моё мнение иногда. То, что он делает, мне понятно. В смысле, я понимаю, а не я бы так же сделал. Мне интересно об этом думать и это пробовать. В эту сторону мне интересно идти. Если возникают какие-то сопротивления, а их возникает мало, и я тогда высказываю. Говорю: «Ты хочешь здесь так сделать. Почему? Мне кажется, что можно вот так сделать». Он всегда выслушивает, идёт навстречу, мы находим какой-то выход. Но таких моментов мало. Просто я понимаю, о чём он говорит, и стараюсь сделать – воплотить, реализовать собой его предложение. Потом он достаточно чётко разбирает сцену в её идее, в направленности, во взаимоотношениях. У меня нет сопротивления. Он делает сцену разнообразной. Он не делает всё на одной ноте, эпизоды сменяют друг друга. Мне нравится это разнообразие. Есть что сыграть, есть что предложить.

Другое дело, что всё равно мы идём к премьере, всё равно я чувствую, что надо будет всё увязать в какой-то единый поток жизни, неразрывной жизни. Найти органику всех переходов, всех предложений.

На ваш взгляд, сегодняшний театральный зритель – он какой? Поменялась ли публика за прошедшие десятилетия?

– Я думаю, что зритель в театре поменялся, и сильно поменялся. И сам по себе театр поменялся. Раньше был советский театр, замечательный советский зритель, это была какая-то особая культура и традиции. При наличии прорывов, образцов неожиданных, смелых, в целом это было достаточно неразнообразно. Это было консервативно. За это время, мне кажется, театр стал очень разнообразным. Представители разных типов театра друг друга, может быть, исключают, но вместе они представляют достаточно живую и разнообразную картину.

Поэтому и зритель тоже поменялся. Он стал разнообразным. Каждый театр, каждый ансамбль, каждый спектакль ищет какого-то своего зрителя. Это тоже хорошо. Есть поиск зрителя. Это очень важная живая составляющая, которая оживляет сам театр.

Чем вы можете объяснить театральный бум в нашей стране? Какие бы дорогие билеты ни были, почти все они раскупаются. Почему люди так массово идут в театр?

– Люди массово идут не во все театры. Это не везде так. То, что идут на очень громкие фестивальные названия и имена, и готовы платить большие деньги, это свидетельствует только о том, что у людей есть деньги и они хотят их тратить.

Я часто езжу на такси, разговариваешь с водителем или в поезде с попутчиками, и очень часто я слышу такие слова от интеллигентных, культурных людей: «Я в театр не хожу». «Нет, я телевидение смотрю». «Я давно не хожу, я в детстве только был». Из этого я делаю вывод, что людей, которые участвуют в театральном буме, очень небольшая кучка, такое у меня впечатление. Может быть, их вообще небольшая кучка, но у меня есть ощущение такое, что это небольшой ограниченный мир тех, кто ходит. Вот и всё.

Как сделать так, чтобы их стало больше?

– Мне кажется, никак. Сделать больше, мне кажется, никак нельзя.

А разве привить любовь к театру невозможно, если водить в него с детства?

– Наверное, можно. Я люблю театр и стараюсь привить любовь к театру всем, с кем я занимаюсь, встречаюсь, снимаюсь, разговариваю. Я вижу этих людей. Но прививать любовь человеку, который совершенно из другого теста, я бы никогда не стал.

Есть такое явление, как антреприза. Наше время отличается большой любовью к человеку с экрана телевизора. Это я и по себе чувствую. Я не бог весть какая медийная фигура, но всё равно вижу, что любят людей из телевизора.

Тебя встречают, а ты – человек из телевизора, и взгляд меняется. «Не сотвори себе кумира» не работает, потому что они творят себе кумиров из того, кого они там видели. Не все, конечно, но такой момент существует. Потом в антрепризе они идут смотреть на этих звёзд, им всё нравится. Хотя не все они делают хорошо, мне кажется. Не все одинаково. Обо всём, что связано с массовой культурой, заработком, – трудно говорить.

Согласны ли Вы с тем, что театр – это люди, которые здесь работают и люди, которые туда приходят?

– Я зрителей люблю, и я люблю, чтобы их было много. Потому что театр – это праздник. Каждый спектакль должен быть праздничный, а какой же праздник в полупустом зале?!

Но театр не должен быть обслуживающим учреждением, я абсолютно в этом убеждён. «Мы обсуживаем публику» – в таком театре я бы никогда не участвовал. Приходит публика, а мы ей будем угождать, мы её будем обслуживать, мы будем ей показывать то, что ей нравится, что ей хочется видеть, будем её услаждать. Нет. Я не считаю, что зритель – это самый главный человек в театре.

Я считаю, что актёры и зрители на равных являются двумя составляющими театра. А ещё текст, сама по себе пьеса, тоже является важной составляющей театра. Мне кажется, все эти три части должны быть в театре равны. Когда одна над другой начинает доминировать, происходит искажение, мутация, уродство. Сам по себе театр превращается во что-то противоположное.

Зритель посмотрел спектакль на какую-то неоднозначную тему. Вышел из театра, думает об этом по дороге домой, потом ещё несколько дней, неделю, месяц... Так неужели же театральное искусство нацелено только на то, чтобы человек просто подумать в течение какого-то временного отрезка, или оно ставит себе целью побудить зрителя к каким-то действиям, изменить его мировоззрение и, возможно, стиль его жизни?

– Мне кажется, человек ничего не должен поменять.

Почему?

– Это же какая-то идеология, воздействие. Здесь такие прагматические цели. Мне кажется, цель у театра более высокая. Цель у театра – быть. Театр является большой частью культуры человечества, такое искусство, как театр. Его задача – просто быть. Быть. Не исчезнуть, а быть. А уже что из этого будет, не нам об этом судить.

Был такой стиль – социалистический реализм, он отличался от критического реализма. Социалистический реализм отражал жизнь, но обязательно звал туда, какая жизнь должна быть. Он должен был воздействовать. Мне кажется, это очень плохо.

Должен ли он воздействовать? Да, должен воздействовать. Должен ставить вопросы бытия, красоты, справедливости, общества? Ставить вопросы, открывать, освещать? Да, без сомнения. Театр должен быть горячим, театр должен быть красивым. Театр должен быть разнообразным, он многому может себя посвящать. Но театр, прежде всего, это встреча зала и сцены. Зал и сцена встречаются, чтобы поговорить. Для диалога друг с другом. Сцена выражает себя в действии театральном, а зал выражает себя в молчании. Но это не значит, что это молчание ненаполненное, пустое, не имеет никакой окраски, что оно бездейственное. Это две равных половины.

Я всегда обращал внимание на такой парадокс, что зрители на самом деле никогда не знают, что играют актёры. Это такая профессиональная тайна – как актёры это делают, и что они играют. Но и актёры, играя спектакль, надеясь на контакт со зрителями, не знают, о чём думают зрители, что они чувствуют. Они не знают.

Но возникает как бы третья субстанция. Когда возникает действие, когда происходит магия театра, когда атмосфера становится общей, эту общую атмосферу слышат и актёры, и зрители. Это, как я называю, эфирное тело спектакля, я и считаю настоящим спектаклем – возникновение контакта, о котором можно думать, размышлять. Когда появляется это эфирное тело спектакля, оно воздействует и на актёра, который это делал, и на зрителя, который это видел. Наполняет размышлениями, глубиной и, возможно, вообще переменой жизни даже. Это не такое прямое отношение, а через посредника, косвенное, потому что нельзя лишить искусство свободы выбора. Нельзя лишить даже из самых благих намерений.

Беседовал Александр Горбунов.

Фото: Михаил Гутерман

Дресс код

В нашем театре на вечерние спектакли большой сцены принят дресс-код “cocktail” и близкие к нему: “formal”, “after five”. Для мужчин – это костюм или пиджак, возможен вариант без галстука, для женщин – платье или нарядный костюм с брюками или юбкой. В одежде и обуви спортивного стиля вас не пропустят в театр :-(   Надеемся на ваше понимание.