Записаться
Анна Каменкова
«Театр должен потрясать»

Заслуженная артистка РСФСР, исполнительница роли Линды в премьерном спектакле театра «МОДЕРН» «О дивный новый мир» — о том, какую свою актерскую работу она считает лучшей, о том, почему она не любит сегодня ходить в театр, а также о том, реально ли воплощение антиутопии Хаксли в наши дни.

Анна Каменкова — советская и российская актриса театра, кино и дубляжа. Заслуженная артистка РСФСР (1985).

Впервые в кино актриса сыграла в возрасте шести лет в фильме «Девочка ищет отца» (1959). В 1970 году поступила в Высшее театральное училище имени М. С. Щепкина, на курс М. И. Царёва. Будучи студенткой, она дебютировала на сцене Малого театра в спектакле «Средство Макропулоса» по пьесе К. Чапека. После получения диплома (1974) актриса была принята в труппу Театра на Малой Бронной, где служила до 1992 года. После 1992 года актриса ушла в антрепризу.

Сыграла десятки ролей в театре, кино и в телефильмах. Принимала участие в создании большого числа радиоспектаклей, озвучила около двухсот фильмов.

Последняя работа Анны Каменковой в кино — роль Маши в фильме «Три сестры» Юрия Грымова (фильм выйдет в прокат в конце года).

Ю. Грымов пригласил Анну Каменкову в свою премьерную постановку в театре «МОДЕРН» — на роль Линды в спектакле «О дивный новый мир».

К

ак вы относитесь к тому, что нынешние зрители, молодые люди узнают о вас из интернета, из Википедии? В спектакле «О дивный новый мир», в котором Вы заняты, речь идет примерно об этом же: мы отрываемся от реальной жизни и перемещаемся в какое-то параллельное измерение. Вас это не смущает?

— С точки зрения актера, я считаю, это нормально. У актера есть свое поколение зрителей. Для следующего зрительского поколения ты уже малоизвестен. Когда мы и наши родители были молодыми, у нас не было такой разницы и у нас не было такого объема возможностей. Поэтому мы могли держаться на одних и тех же фильмах, одних и тех же книгах — поколения три-четыре. А следующие два поколения — у них такой широкий выбор, что они уже даже между собой очень отличаются. Они читают разное, смотрят разное. У них меньше точек соприкосновения. Поэтому то, что нас не помнят и не знают — это нормально. Меня, наоборот, поражает, что меня вообще где-то узнают молодые люди, я изумляюсь этому, думаю: надо же.

Меня больше смущает качество зрителя. Потому что сейчас другие запросы.


— Как вы их ощущаете, эти запросы?

— Я вижу, что ставится на сцене и в кино, что предлагается актерам. Никто не берет серьезные, глубокие вещи. Никому это не надо. А раньше было надо. Но это тоже нормально. Потому что сейчас другая жизнь, другие цели. Вокруг столько ужаса, страха, кошмара, которые ежедневно валятся на нас из того же «ящика», из того же интернета, что идти в театр и воспринимать что-то серьезное и тяжелое никто не хочет. У людей просто нет сил. Это тоже понятно. Просто это грустно. Душевной работы в театре очень мало. Мало пищи для мозга, для сердца, для души. И на телевидении, и в театре, и в кино — все такое зрелищное, яркое. Шоу, капустник. Но глубокие вещи никто не трогает. Это не востребовано. Вот — единственное, от чего становится грустно.


— Тут, как всегда, есть «вилка» между тем, что востребовано, и тем, что предлагается. Ведь спрос не всегда рождает предложение, иногда происходит наоборот. У театра есть возможность выступить в роли некоего педагога…

— Но тогда он прогорает однозначно. Cейчас, когда каждый пытается содержать сам себя, когда меценатов нет, когда государство на поддержку театров выделяет какие-то минимальные средства, — нет этой «вилки». Есть попытки — я знаю и актеров, и режиссеров, которые пытаются делать что-то такое, но это очень быстро заканчивается, эти предприятия быстро разоряются.

Почему мне кажется, что то, что задумал Юра (Юрий Грымов — художественный руководитель Московского драматического театра «МОДЕРН»; — Ред.), — это любопытная история. Я вижу в этой истории с «Дивным новым миром» колоссальный смысл. Помимо того, что это зрелищно и очень современно. Иногда я даже не понимаю, за счет чего это достигается, но иногда он делает какие-то не понятные мне вещи, которые меня волнуют. Неожиданные, странные вещи. Я их не понимаю, но я их чувствую. Меня это возбуждает. Мне кажется, что в пьесе и в том, как он строит спектакль, есть великий смысл.

Мне бы хотелось еще, чтобы этот смысл пробило мощное человеческое чувство. Во всей этой истории вдруг пробилось бы вот это: весь этот мир не знает этих отношений — сына и матери, любви, страдания, горечи, предательства, а эти двое — знают. Если бы пробиться в подлинность. Я пытаюсь, но я не знаю, что у меня получится.


— Вы недавно сыграли в новом фильме Грымова «Три сестры». Что вас больше привлекает при выборе роли: материал, личность режиссера, актерский состав?

— Все важно. В первую очередь — материал и режиссер. Тут мне понравилась сама идея: меняется место действия, время действия, а чеховский текст остается прежним. Это безумно интересно, удивительно, неожиданно. Меняются акценты, но любовь, и одиночество, и взаимоотношения — всё остается. И всё невероятно актуально. Сначала, когда он спросил — не хочу ли я сыграть Машу в «Трех сестрах», меня это сшибло. А потом, когда всё разъяснилось и встало на свои места, я с удовольствием согласилась. И работали мы с наслаждением, быстро, ярко и заразительно.

Кстати, о режиссерах. «Дивный новый мир», как и предыдущий спектакль Юрия, «Цветы для Элджернона» — это его театр. Он чувствует, понимает и умеет это ставить. Другой вопрос — я воспитывалась на Эфросе, на других примерах. Но это мне тоже очень интересно. Я смотрела «Цветы» с удовольствием. Меня поражала и фантазия, и раскрутка характеров, и условность, которая непонятно почему меня «пробивала». То же — в «Дивном новом мире»: я смотрю и думаю: я не понимаю, что это, зачем, что это означает. Но я что-то чувствую, и чувствую правильно — именно то, что режиссер хотел сюда вложить.


— Мы заговорили о воплощении антиутопии Хаксли на сцене. Как Вы считаете, насколько вообще реально воплощение этих мрачных пророчеств в реальной жизни?

— Мне кажется, это очень актуально. Очень. Потому что сейчас — «ничего не надо, не хочу себя бередить, душа не обязана трудиться, совсем, не надо, не хочу». Когда в новостях нам говорят, что погибли люди, мы сначала ужасаемся, а через две минуты слушаем прогноз погоды — и мы уже помертвели.

Мы помертвели очень прилично. А с другой стороны: как это все выдержать? Если не защищаться, не закрываться? Тогда — сойти с ума. Или застрелиться.


— Мне кажется, что наши родители, более дальние предки в силу отсутствия технологий сталкивались с гораздо меньшим количеством горя и боли. Это была боль их личная, их близких, их соседей — и все.

— Да. И это было событие. А сейчас это уже — не событие. Сейчас на человека валится весь мир: там упал самолет, там утонул теплоход, там еще что-то — это страшно давит. И наша закрытость — это защита. Раньше театр потрясал. Сейчас это нереально. Я вообще сейчас в растерянности. Я вообще не знаю, как театр может существовать. Раньше я была убеждена, что подлинность может задеть. Пусть не всех. Но она трогает, задевает и очищает. А сейчас я не знаю вообще, как существовать в этой профессии.

И я соглашаюсь на какие-то совершенно бездарные сериалы, совершенно глупые, никчемные — просто потому что надо как-то существовать. А жизнь дорожает. Что-то в машине полетело, забор покосился — куда деться. Два-три раза я отказываюсь от таких предложений, а потом говорю: хорошо, будем играть эту скучную роль, из которой не вынуть ничего. Причем эти роли написаны как под копирку — как будто их пишут одни и те же люди. Это такая тоска.

Может быть, как ни странно, исторические вещи — костюмные, яркие — могут стать каким-то компромиссом… Они любопытны. Может быть. А все современные мелодрамы, все эти детективы — это просто убивание времени. Это как в «Дивном новом мире»: съел сомы — и в отключке посмотрел что-то в течение полутора часов, не следя за сюжетом. Как играют — неважно.

Артист и в театре уже не очень важен. Сегодня его можно заменить любым. Впрочем, это происходит сейчас в массе других профессий. Фотографом сейчас может быть любой, шофером — любой, дизайнером — любой, артистом, режиссером — любой.

Сейчас уходит само понятие профессии. Остались только крутые профессионалы — программисты. Все — рисуют, все — пишут книги, и каждый имеет право на высказывание. И оценить уже невозможно, потому что — «каждый имеет свое право».

Смотришь документальный фильм о писателе Распутине и диву даешься. Он говорит: «У меня даже ночью болит душа и сердце, во сне, из-за того, что на моей земле творится». Смотришь на это, думаешь: «Как?!» Ведь главная задача — защитить себя, чтоб не болело.

Если на какое-то время всерьез врубиться в то, что происходит на Украине, — всё. Это уму не постижимо, это невероятно, просто сходишь с ума, думая об этом.

Как театр может нести какую-то миссию, говорить о чем-то важном, сложном. О чем?! — когда мы заслоняемся, загораживаемся: «Не-не-не… Не надо, не надо — больно». И «Дивный новый мир» — спектакль про это. И мы нынешние очень близки к этому состоянию. И оно действительно очень удобное для тех, кто хочет управлять всем.


— Вы заговорили о профессии. Профессия актера, артиста — в чем ее основной смысл?

— Я не знаю. Действительно не знаю. Мне кажется, что в актерской профессии даже нет ремесла. Можно научиться руками делать что-то — выпиливать, слесарить. А здесь ни научиться нельзя, ни опыт ничего не дает. Ничего.

У тебя маленькая роль, а ты не спишь, думаешь: как, куда? Это не профессия, это действительно диагноз, точно. Такой профессии нет. То, что делается сейчас на телевидении и во многих театрах, — это может любой. Это даже не ремесло. Это исполнение каких-то правил, алгоритмов. Большого артиста, кстати, видно всегда. Это либо дано, либо не дано. Смотришь спектакль и сразу определяешь — кто. Даже не определяешь, а просто смотришь на кого-то. Почему-то именно он тебе интересен. Хотя он может быть на втором плане и стоять спиной. А тот, кто на первом, — он какой-то… Ну да, все нормально, но как-то не интересно. Это загадка.


— А знаменитая формула про десять процентов таланта и девяносто процентов труда — она в этом случае работает?

— Мне кажется, что, если актер талантлив, он обязательно будет трудиться. Даже просто из-за амбиций. Ну как же так — что-то не получается?! Надо что-то поменять, давайте попробуем еще!.. Он не плюнет, если он талантлив.

У этих девяноста процентов, у трудоспособности артиста есть оборотная сторона. Я видела молодых актеров, которые пашут как комбайны — снимаются в пяти картинах одновременно, перелетают из Питера в Екатеринбург, в Минск, потом в Москву. Видела, как утром, после очередного перелета, он стоит и не понимает — где он, кого он играет, кто он вообще. Хочется сказать: эй, алло!.. Когда же тут думать-то про роль? Некогда. То же самое с режиссерами. Притом что все оперируют правильными словами — «построить сцену», например. Им кажется, что они построили сцену.

А Эфрос строил сцены по восемьдесят три раза, все меняя и меняя: так, так, нет — вот так.


— А чем он руководствовался в этом поиске? Ведь этот мир не детерминирован, в нем не бывает единственно возможного пути. Есть масса решений, в том числе и творческих; что подсказывало выбор Анатолию Васильевичу?

— Ой, ну, если б знать… Талант. Вспоминаю его разборы пьес — всё переворачивалось.

Мы прочитывали пьесу — и примерно все одинаково понимали: здесь активная сцена, здесь — кульминация, здесь мы разбежались… Он делал всё наоборот. И вначале ты не понимал, что происходит. А потом, когда начинало это разрабатываться, ты понимал, что — только так, и никак иначе. Совершенно неожиданные ходы. Притом он так выстраивал эту «дорогу» в роли, что ты выходил на любую эмоцию — легко. Она была выстроена. А сейчас говорят: «А здесь — заплачь». Ну как она тебе заплачет, если ничего не выстроено?

Я уже не помню, когда последний раз при мне режиссер разбирал пьесу.

Если есть вот этот набор: «после чего?», «куда?», «где вершина?», «почему потом спад?», артист может импровизировать как угодно. Если у него есть жёсткие колки, он за них держится, и тогда он импровизирует, и тогда появляются пути решения, нюансы, краски — всё.


— Режиссер должен в этом помогать актеру?

— Кому-то это нужно, кому-то нет.


— Идеальных отношений «актер — режиссер» нет?

— В каждом случае все происходит по-разному. Кому-то режиссер доверяет — и он прав; а иного надо вести за руку — и это не значит, что этот артист менее талантлив. Просто он так лучше поймет.


— Представьте: ваш собеседник — это человек, который о театре не знает совершенно ничего. Как бы вы ему рассказали об Эфросе? Что бы вы ему сказали: кто такой был Анатолий Эфрос?

— Анатолий Эфрос доводил самые простые, бытовые ситуации до предела, эмоционального пика. И это не игралось, это приходило изнутри.

Я не люблю ходить сейчас в театр. Потому что сразу — не верю. С первой ноты. Сейчас молодые режиссеры порой требуют: не кричите, не надо этих эмоций. Почему? Потому что они боятся этого, они не умеют построить драматургию в таких условиях. Из «Отелло» они легко сделают капустник. А сделать «Отелло» так, чтобы в зале был страх или сопереживание — никак.

У Эфроса были куски спектаклей, когда его артистам было необходимо целую минуту «держать» зрителей, ничего не говоря. Ты был наполнен, и зал просто пылал. Это — театр. А эти новые режиссеры боятся. «Не кричите!» Правильно: не надо надрываться вхолостую. Это ужасно, когда орут, когда: «я эмоциональный, я темпераментный!» — фу. Но если ты выстроишь сцену так, что это будет настоящий крик, стон — этот крик пробьет воздух, стены, всё. Но это — колоссальные затраты себя.

Именно поэтому старые артисты не могли сниматься одновременно в четырех фильмах. Смоктуновский не мог этого делать. Должно быть погружение. Когда это большие и хорошие роли. Ты со своей ролью живёшь, всё время. Днём, ночью, картошку чистишь, в машине едешь — всё время. И потом, на репетиции, вдруг — роль пошла по-другому. Почему?! Но она пошла — как-то по-другому. За ночь, за день что-то там в тебе перестроилось. Это магия какая-то. Непонятные вещи.

Я сижу сегодня в театре и не верю. Всё вхолостую, формально. Просто сюжет. Точно так же, как в телевизоре: просто сюжет. И мы все сидим и смотрим. И я сижу. «А что там дальше-то? А он этого поймает или нет? Узнал он его?..» А процесса нет.

А может, я не права, и сейчас это действительно никому не нужно, не интересно.

Я вообще сейчас в растерянности. Я вообще не понимаю, какой должен быть театр и чем можно увлечь, заразить зрителя и вызвать какую-то реакцию. Я уже не говорю о потрясении, восторге — хотя бы какой-то душевный ответ.


— Вам когда-нибудь помогало то, что вы очень рано познакомились с профессией?

— Первая моя роль, в пять лет — лучшая моя роль. Это была сказка.

Мои родители как-то правильно к этому отнеслись: один раз я снялась, а потом меня не пускали в кино. Предложения посыпались, конечно. Они сказали: нет-нет, девочка должна учиться. И они правы. Но ощущение сказки, счастья — осталось. Конечно, я уже была уверена, что я буду артисткой и больше никем. В этом смысле это был позитивный момент: случился такой опыт, и дальше уже не было никаких метаний. Вообще, ни разу.


— А вы хорошо вы помните свое детство?

— Конечно. Хотя у меня полностью выпала школа. Школу я не помню. Класса до седьмого — вообще. Вот это была тоска. Нет, я помню «ощущалки»: темно, холодно, а ты идешь в эту школу.


— Как-то услышал хорошее и, как кажется, правильное выражение: «В этой жизни важно сесть в свои сани». Вы в своих санях едете?

— Хочется верить. Эти сани — тяжелые. Потряхивает. Но, смею надеяться, да. Я не очень представляю, что бы я могла делать лучше.


— Еще фраза: «Если бы у меня была возможность прожить жизнь заново, я бы ничего не стал менять». Вы с ней согласны?

— Я не очень понимаю это. Мне кажется, это глупость — не хотеть исправить свои ошибки. Жаль, возможности такой нет.


— А если бы возможность появилась — вы сели бы снова в эти сани?

— Не знаю. Миллионы людей живут и страдают просто потому, что они находятся не на своем месте, сидят не в тех санях.


— Когда вы почувствовали, что театр меняется? Это как-то повлияло на ваше решение уйти в антрепризу?

— С одной стороны, мне очень повезло. С другой — очень не повезло, что я начала сразу с такого великого мастера. Но с вершины путь один — вниз. У меня был долгий процесс. Когда не стало Анатолия Васильевича, пришел один режиссер — я работала, играла большие роли, с удовольствием. Потому что прежняя атмосфера, школа — это как-то сохранялось. Потом пришел другой режиссер. Я тоже играла хорошие роли. А потом это стало на глазах рассыпаться. Это так страшно, когда всё это разрушается. Я ушла из театра.

Попробовала в одном театре, в другом — всё совсем другое. И я ушла на свободу. И я десять лет ничего не делала. Вот она — свобода. Я была свободна, но я была в пустыне. Меня спасло озвучание, дубляжи. Благодаря этому я как-то могла поддерживать семью. И я смирилась. В какой-то момент я сказала себе: ну, сорок лет — ты поиграла, у тебя были замечательные роли и в театре, и в кино, ты работала в театре с выдающимися людьми, замечательными партнерами — отдыхай! Упокойся! И я себя уговорила. Поставила большой крест.

Думаю: ну, это честное зарабатывание денег — озвучание. Сейчас я понимаю, что это десятилетие, от сорока до пятидесяти, было… Было бы — если бы не вся эта ситуация в стране… Можно было бы сыграть много хороших, серьезных ролей. Но я смирилась.

А потом вдруг началась вторая волна: один пригласил, другой пригласил, кино, антрепризы… И я с удивлением как-то выплыла.


— Антреприза, в переводе на современный язык — это такой театральный фриланс. Говорят, что у фриланса, как и у офисной работы, есть свои плюсы и свои минусы. Какие плюсы и минусы у этих двух способов существования артиста — в составе труппы или «на вольных хлебах»?

— Я считаю, что молодой артист, закончивший институт, должен три-пять лет поработать в репертуарном театре. Обязательно. Когда есть пожилые артисты, на которых ты смотришь как на пример; когда есть среднее поколение. Когда ты осваиваешься в этом кругу. Это очень важно. В репертуарном театре — пусть и все реже — живет классика.

Потом же — если ты заслужил, много снимался, имеешь имя — можно уходить на «вольные хлеба». Но эта свобода очень тяжелая. Хотя ты смело можешь отвечать: это я не хочу играть, это не буду. В театре с этим сложнее.


— Так все-таки для актера важен опыт?

— Это не совсем то. Важно, чтобы он был в семье. Как у маленького ребенка должны быть папа, мама, бабушка и дедушка, тети и дяди — так и тут. Это очень поддерживает, тогда ты можешь двигаться. А потом уже — «А пошел бы ты в люди…» Мне кажется, эти первые годы очень важны. Желательно в хорошем репертуарном театре.


— В этом смысле у вас была идеальная линия жизни?

— Идеального вообще не бывает. Я могла остаться в театре, смириться — другим образом: с тем, что такой режиссер, что режиссура меняется, меняются главные режиссеры, что надо играть такой вот «ай-яй-яй». Могла смириться. Была бы уже Народной давно. Сто раз. Я выбрала другой путь. Я сказала: не хочу руин. И ушла. И десять лет смирялась.

На Бронной я играла двадцать три спектакля в месяц, и все — на разрыв аорты и вынос мозгов… Сейчас я не понимаю, как я могла. Наверное, только молодой организм способен на такое.


— В актерской профессии бывает профессиональное выгорание?

— Конечно.


— А в чем оно проявляется?

— У всех по-разному. У кого-то это потеря интереса. Случается и пьянство.


— А можно на фоне этого растерять талант?

— Не знаю. Много бывает таких — режиссеров, актеров, которые поначалу выдают совершенно роскошные работы, а потом ломаются. Я вообще считаю, что артист должен умирать рано. Правда. Тогда остается легенда. А когда он лысый, старый — легенду уже не помнят. Мне кажется, лучше, если актер уходит на пике.

Об этом приходится задумываться, потому что наступают периоды жизни, когда вокруг тебя одни потери. Это нормально. Сначала все вокруг молодые и красивые, кругом свадьбы, крестины. А потом постепенно начинаются болезни, похороны — родители, близкие друзья. Когда ушла сестра, у меня было просто что-то… А потом я стала себе говорить: надо учиться принимать и это. Не забывать это, а привыкнуть, научиться жить без них — близких людей. А дальше — еще больше страхов: болезни, забвение, боязнь того, что ты превратишься в никчемную старушку — это же ужас.

Ведь ты не знаешь, каким ты окажешься в этих условиях — отвратительным, гадким, капризным.


— Пусть артист уходит, но пусть он не умирает.

— Он не может — если он талантливый. Жить вне своей работы, жить, ничего не делая на сцене, нереально. Как Караваева (Валентина Караваева (1921—1997) — советская актриса театра и кино, лауреат Сталинской премии. В 1944 г. попала в аварию, после которой на лице актрисы остался глубокий шрам. На этом карьера В. Караваевой фактически закончилась. Последние 20 лет жизни актриса провела почти в полном уединении в своей квартире. Она снимала саму себя любительской кинокамерой. — Ред.): ставила дома камеру и играла перед ней, потом смотрела, что получилось, переснимала, исправляла… Это, конечно, уже морок и помешательство, но она не могла без этого. Это — талантливый человек, которому обрубили корень. Такое случается именно у талантливых людей. Ты привык набирать, накапливать в себе эмоции — а выхода им нет. Выдать всё это некуда. И весь этот пар либо взрывается внутри, либо…


— А чем можно спастись от этого жуткого состояния?

— Не знаю. Богом, наверно.


— Говорить о таких вещах трудно.

— Слава Богу, что мы можем поговорить об этих вещах. Про это же уже никто и не разговаривает. Мы с вами говорим о театре — и о старости, о смерти, о трудных темах. Вот — то, о чем, наверное, должен говорить театр. Если он хочет помочь человеку. Через это ведь все пройдут. А как помочь? Но сейчас так: когда на сцене два старика, никто на это не пойдет смотреть. Не интересно никому. Придет коммерческий директор и скажет, что это не продается. И он будет прав, сто раз прав.

Поэтому я склоняюсь к тому, что сегодня на сцене театра должна быть какая-то интересная история, внутри которой режиссер аккуратно запрятал фрагмент, когда можно сказать зрителю что-то серьезное. И пробиться к нему. Но — где это? Кто это напишет?


Беседовал Михаил Моисеев

 

Внимание!
Дресс-код!
В нашем театре на вечерние спектакли принят дресс-код «cocktail» и близкие к нему «formal», «after five». Для мужчин – это костюм или пиджак, возможен вариант без галстука, для женщин – платье или нарядный костюм с брюками или юбкой. В одежде спортивного стиля вас не пропустят в театр! :( Надеемся на ваше понимание.