Версия для слабовидящих: Вкл Выкл Изображения: Вкл Выкл Размер шрифта: A A A Цветовая схема: A A A A
Записаться
01 февраля 2018
Владимир Клавихо-Телепнев
«Я не хочу задавать мелкие вопросы, я выбираю темы побольше»

— Попробуем начать с вопроса, которым часто заканчивают интервью с фотографами: скажите, по Вашему мнению, фотография сегодня — это живое творчество? 

— Знаете, когда я занялся фотографией, я очень хотел, чтобы это было не отдельное искусство — а оно все время было как-то в отдалении от остального: музеи выставляли графику, живопись, скульптуру, но не фотографию. И только недавно Пушкинский музей сделал отдел фотографии, у Третьяковки еще нет такого отдела. Это было живое творчество в каком плане: существовала репортажная фотография. Но интерес к этому я потерял, абсолютно. И фотография меня не интересует больше, совсем. И все, что там происходит, особенно на уровне репортажа, я не воспринимаю. Как только фотография с моей стороны приблизилась к искусству — а я всегда считал, что это искусство — вся остальная фотография перестала выдерживать этот критерий: ее нельзя выставлять рядом с серьезными произведениями искусства. Она не соотносится с ними ни по качеству, ни по оформлению, ни по тиражности. Большие тиражи — это листовки, которые можно сделать в зависимости от того, как скажет автор. Тиражность убивает ценность фотографии.

— Вы говорите, что не воспринимаете фотографию. Тогда как вы для себя самого определяете — чем вы занимаетесь?

— По образованию я художник. Художник, который снимает. Скорее — так. Вряд ли я «чистый» фотограф. Меня иногда пытаются «классифицировать», говорят — ну, Клавихо — это не фотограф, фотографы — они другие. Честно говоря, мне это никогда самому не нравилось. Долго объяснять потом. Я иногда показываю свои работы и слышу: здорово, классно, а работы-то чьи? Это какая-то живопись? Я говорю: нет, это фото. Я стараюсь выйти за рамки обычной фотографии, и связанные с фотографией события все меньше и меньше меня интересуют. Раньше казалось, что с приходом новых технологий качество изображения будет улучшаться — а оно стало хуже. Ручная, уникальная печать — это практически ушло. Раньше я ходил по выставкам с лупой, смотрел, как сделана печать. У старых мастеров в литографии или в офорте, например, этим занимались отдельные люди, художник и литограф работали в паре. Печать — это было отдельное искусство. Я как-то познакомился с печатником Картье-Брессона. Тогда я только начал использовать новую технологию, и у меня была выставка в Париже. Мы встретились на улице, и он долго тряс мою руку, благодарил, говорил, что видел мою печать, что ему понравилось. Я не стал разочаровывать старика: печать тех моих фотографий была очень качественная, да, но она не была ручной — просто это были очень хорошие современные технологии. Я понял, что времена ручной печати уходят, а взамен приходит цифровое пространство. Фотографии и раньше-то были тиражными — делали десяток-другой отпечатков; а сейчас еще больше. Контролировать это практически невозможно, и фотография в этом плане сама себя начинает уничтожать. Представьте: есть у фотографа любимая картинка, он сделал двадцать отпечатков — и все их раскупили. Какое это искушение для фотографа — напечатать еще штук сто. Почти все фотографы сами себя так и загоняют в угол.

— У вас есть свои печатники?

— У меня есть люди, с которыми я очень долго работаю. Я сразу ограничил тираж: любая работа у меня выходит в трех экземплярах. Это могут быть изображения разного размера, но их всего три, не более. При этом каждый из экземпляров отличается от двух остальных, они все отличаются, и не только размерами. Зачем это нужно? Во-первых, мне так интереснее. Я сам себе устанавливаю некие «препоны» — границы, в которых я должен искать всегда новое. Один сюжет заканчивается — я должен переходить к другому. В Измайлове, знаете, есть художники, которые когда-то давно написали хорошую живопись, а потом пересняли ее, вывели на принтер, напечатали на холсте, мазнули прозрачным лаком — и как будто это новая картина. И оставшуюся жизнь они продают какую-то свою единственную находку.

— Вы говорите о фотографии как об искусстве.

— До сих пор люди спорят о том, искусство ли — фотография. Сегодня, если вы пересекаете границу с живописью, графикой, чем угодно, вам обязательно нужно оформлять соответствующие документы; если вы везете фотографии — никаких проблем. И не только у нас — по всему миру: с фотографиями ты можешь свободно пересекать границы безо всяких разрешений. У меня, правда, фотографии так сделаны, что трудно понять, что это — фото. Поэтому мне приходится брать разрешение на вывоз своих работ. 

— В одном из своих интервью вы сказали, что после того как вы получили художественное образование, вы довольно долго шли к фотографии как к жанру. А каков был разворот в обратную сторону? Был ли какой-то поворотный момент?

— Знаете, как получилось: у меня есть два деда. Одного я никогда не видел, он жил в Латинской Америке и был фотографом. Я только по телефону с ним разговаривал. Второй дед, который очень сильно на меня повлиял, — он был учеником Фаворского (Владимир Андреевич Фаворский (1886—1964) — российский и советский график, мастер портрета, ксилографии и книжной графики, искусствовед, сценограф, живописец-монументалист, педагог и теоретик изобразительного искусства, профессор. Академик Академии художеств СССР, Народный художник СССР, лауреат Ленинской премии; — Ред.). Бабушка моя — ученица Грабаря (Игорь Эммануилович Грабарь (1871—1960) — русский советский живописец, реставратор, искусствовед, теоретик искусства, просветитель, музейный деятель, педагог, профессор. Академик Академии художеств ССС, академик АН СССР, Народный художник СССР, лауреат Сталинской премии первой степени; — Ред.). Они оба закончили ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские; созданы в Москве в 1920 году. В. А. Фаворский был ректором ВХУТЕМАС в 1923—1926 годах; — Ред.). Они оба живописцы, графики. А отец у меня репортажный журналист. Я закончил институт как художник-иллюстратор. И когда я начал заниматься репортажной фотографией, поначалу это было очень интересно, здорово, азартно. Но не художественно. К художественной стороне фотографии тогда не было вообще никаких требований. Мне это показалось странноватым. А потом, когда стал заниматься уже модой, рекламой, я подключил все свои художественные знания. Мне в этом плане было очень легко: вопросы композиции, цвета не вызывали сложностей. Правда, тогда цвет у меня был такой… Буквальный. Репортажный. Никакой. А потом, когда я понял, что в журнальном фото не может быть никакого искусства, я развернулся и пошел в сторону того, чему меня учили, и стал делать черно-белые фотографии — такие, какие я хотел. Кроме того, наблюдая сообщество фотографов, я понял, что там нет никакого движения. Вообще никакого. Если в живописи что-то происходило — объемные формы, инсталляции, какой-то поиск, то с фотографией был какой-то затык. 

— Это вы сейчас о каком времени говорите?

— О двухтысячных годах примерно. Я стал искать другую форму. Во-первых, нужно было реанимировать фотографию. И реабилитировать ее одновременно. Фотографию нужно было выдергивать из ситуации, когда ее не воспринимали всерьез. У Свибловой выставлялись фотографии в черных рамочках, белых паспарту — изображения меняли, а рамки оставались одни и те же. Бесконечный цикл. Качество изображения было очень плохим, всегда. Оно таким и остается до сих пор. Как правило, их перепечатывали из каких-то книг, в лучшем случае — с хороших отпечатков, и очень редко выставлялись оригиналы. Ходить на выставки, чтобы смотреть эти репродукции, не имело смысла. Проще купить хорошее издание. Я подумал: раз так — ну, если уж я закончил Полиграфический институт, надо сконцентрироваться на книгах. Потому что книга с фотографиями — это та же персональная выставка, попавшая к человеку прямо в руки. Это тогда мне показалось интересным, и остается интересным для меня и до сих пор. Потому еще, что книги сами по себе уходят, а книги с изображениями — нет. Я начал работать над качеством, добиваться высокого качества. Тогда случился юбилей Пушкинского музея, и организаторы объединили живопись и фотографию в одной экспозиции. И я оказался единственным фотографом среди мировых живописцев. Попал в компанию Рубенса, Гойи, Ботичелли, Репина, Кандинского, Серова, Боровиковского, Серебряковой, из живущих русских авторов — единственный. Никогда в жизни я не думал, что окажусь в такой компании. Теперь я понимаю, что уже вряд ли когда-нибудь попаду еще раз; это был уникальный случай. Я понял тогда, что критерий качества фотографии очень простой: может ли она находиться рядом с работами великих мастеров-живописцев — разными, написанными в очень разных манерах и стилях. Если может — да, это фотография искусство. Но очень часто, когда смотришь на фотографию, соседствующую с классикой, понимаешь, что никакого сочетания быть не может. Тогда у меня и произошел разворот вообще в другую сторону. Я стал смотреть, какое же искусство меня интересует, какое искусство выбрать для себя в качестве камертона. И я понял, что какие-то серьезные идеи в изобразительном искусстве присутствовали где-то до XIV-XV веков. Тогда было сложно высказываться напрямую — в силу наличия той же инквизиции, например: шаг в сторону — и ты просто сгоришь на костре. И часто в одной работе автор заключал и свои философские мысли, и религиозные взгляды, которые не мог высказать открыто. Это показалось мне более интересным, более искренним и сложным. Кроме того, я понимал, что раньше фотографию, как и серьезную живопись, традиционно развешивали в интерьере. Люди рождались, переживали этапы семейной истории, умирали — рядом с этой работой. Нагрузка на такое настенное изображение совсем другая. Одно дело — выставка, другое — жизнь рядом с картиной. С фотографией все то же самое. Сегодня фотография на стене — это какое-то пятно, какая-то графическая форма. Это может быть интересно для дизайнеров, но, к сожалению, как произведение искусства фотография чаще не выдерживает испытание временем. И в интерьере у людей со вкусом скорее будет висеть серьезная живопись. Если бы вам предложили повесить на стену Рубенса — и повесить …ну, я не знаю, пусть даже Родченко, я думаю, у вас не было бы особенных колебаний. Поэтому я постоянно возвращаюсь к хрестоматийному примеру-вопросу: если в доме случится пожар, что мы будем спасать из него в первую очередь? Это тоже один из критериев. Я не буду выносить из огня Хёрста (Дэмьен Стивен Хёрст — английский художник, предприниматель, коллекционер произведений искусства, самый богатый живущий художник в мире; — Ред.), совсем; я возьму что-нибудь серьезное. Встает следующий вопрос: что человек считает для себя серьезным. Один из критериев возник недавно, при продаже «Спасителя мира», о котором все спорят — Леонардо это или нет, и, может, там лишь палец Иисуса принадлежит кисти Леонардо… Это уже не имеет значения. Люди спрашивали в музее, сколько стоит эта работа, и им отвечали, что она бесценна. Но кто-то вдруг определил для нее цену. После этого люди стали размышлять: что в искусстве ценно, а что не стоит ничего. Стали говорить: в этой работе умещается столько-то Хёрстов. У меня ощущение, что начинается какая-то переоценка вещей. Искусством уже давно стали называть какие-то вещи, которые им не являются; это скорее трюкачество, это «Цирк дю солей», но я уверен, что это не относится к искусству. Искусство — это божественное просветление. А все остальное — трюкачество.

— Когда Вы заговорили о раннем Возрождении, у меня возникла мысль, что, действительно, тогдашний изобразительный язык был очень символическим, он на самом деле был близок языку церковного искусства.

— Конечно. А вспоминать советские времена: почему появились Тарковский, Хамдамов в кино, почему появились серьезные авторы в живописи? Потому что люди искали формы языка, который мог бы пройти сквозь официальные, «номенклатурные» запреты, существовавшие тогда. Для сравнения: сейчас вроде бы ничего не запрещается — и в сфере искусства ничего не происходит. Мне всегда казалось, что эти препоны, какое-то сопротивление для искусства очень полезны. Говорят: как же так, мы хотим свободы! Для того, чтобы человек мог что-то значимое сказать, он должен пройти через тернии. Его речь должна быть выстрадана. Иначе она не вызывает никакого уважения. Просто случайные находки, какие-то хлесткие, мимолетные выражения в искусстве — они, конечно, любопытны, но они не трогают, совсем.

— Приемчики. 

— Да, это именно приемчики.. Творческий человек должен проходить по грани воспитания самого себя.

— Вы подметили, что работы того или иного автора только тогда интересны, когда ему есть что сказать. О чем говорите Вы?

— Я все время веду диалог с некими «соратниками». В искусстве я все время был отдельно. В различные времена существовали какие-то группировки, но я ни к кому не примыкал, и меня сложно было классифицировать. И, так как не было соратников, мне было немного одиноко. И тогда я стал выбирать соратников из числа авторов прошлого. И каждая моя работа — это диалог с человеком, которого, как мне кажется, интересовали те же идеи, что и меня. Кого я выбрал? Это оказались в основном люди из XIV и XV веков: северное Возрождение, итальянское Возрождение. С ними мне было интересно. А потом итальянцы предложили мне выставиться в одной экспозиции с живописью XIV века. Для меня это будет диалог с мастерами того времени. Мне кажется, глобальные критерии совсем не меняются. Поэтому я не слишком ощущаю время. И не воспринимаю XIV век как глубокую древность.

— Вы говорили, что Ваши фотографии часто путают со старинными работами. И, тем не менее, они принадлежат современному искусству. Почему так происходит? За счет технологий? Ваше устремление в далекое прошлое дало такой странный результат.

— Я думаю, что визуальная форма очень важна. Я ищу форму. У меня не так давно появился цвет. До этого было черно-белое изображение и зеркальная техника, известная с III века. Но когда в черно-белом я снова немного заскучал, вдруг я понял, что можно попробовать работать и с цветом. Хотя, начиная с института, я цвета всегда немного сторонился. Я стал искать форму для цвета. Бумага? Не подходит; здесь снова — губительная для фотографии тиражность. В какой-то момент я познакомился с Чубайсом (Анатолий Чубайс — российский политик, председатель правления ОАО «Роснано»; — Ред.), с технологиями «Роснано», они предложили воспользоваться прямой печатью прямо на носителе — на дереве, металле или стекле. Я выбрал дерево из-за его фактуры и поехал в Италию смотреть живопись XIV-XV веков, которая как раз и была вся на досках; холст появился чуть позже, и процесс пошел уже в другую совсем сторону. Я посмотрел живопись на досках и после этого стал использовать печать на дереве. Стал искать лаки. Дерево — это теплый, живой материал, который трескается, гнется, меняется.

— Бытует мнение, что творческие прорывы случаются там, где соприкасаются два направления (или две технологии), друг с другом не совместимые на первый взгляд. Об одном из этих сочетаний Вы рассказали. А Вы не думали о формате медиа? Или, может быть, Вы считаете, что фотография живет только на поверхности?

— Нет, я лишь ратую за некую окончательную материальную форму. Например, я не понимаю видеоинсталляции. Ну, представим: инсталляция с подсветкой; выдернуть провод, отключить электричество — и что: нет искусства? Я произведение воспринимаю во всех его элементах, во всех фазах — мне важен момент его создания, его «жизнь» — хранение, его старение. С этой точки зрения у высокой архитектуры одно из достоинств — ее красивое старение, красивое разрушение. Почти как у человека: есть благородные люди, которые красиво стареют, а есть те, на которых в старости просто больно и жалко смотреть. Настоящее искусство и разрушается красиво. И элемент разрушения — это тоже часть, продолжение этого искусства. 

— В Youtube кто-то выложил интересный ролик, он назывался «Смерть Офелии». Автор выложил из микроорганизмов цветную картинку лежащей красивой девушки, Офелии. Эту картинку стали снимать каждый день. И она постоянно менялась. Изменения происходили из-за живых микроорганизмов. Тогда я подумал, что идеальное изображение — такое, которое меняется каждый раз, когда ты к нему подходишь и смотришь на него. Такой портрет Дориана Грея, но существующий сам по себе. Изображение, у которого ты сам запускаешь механизм трансформации. Вот такие вещи мне интересны. 

— Но это пока — вопрос без ответа.

— Да. Сейчас я ищу новую технику. Она как раз построена на этом принципе изменения пространства и изображения в зависимости от точки зрения. Современные технологии, соединенные с забытым иногда мастерством, дают очень интересный результат. Как только человек понимает, что перед ним не фабричная вещь, но нечто, созданное руками, — его отношение к предмету меняется. Есть, допустим, приборы, измеряющие биополя. Я уверен: если измерить с их помощью хорошую старинную живопись, пусть даже XIV века, они будут зашкаливать, до сих пор. Я верю в энергию изображения, энергию слова, в том числе записанного или напечатанного. В Церкви это называют «намоленностью» иконы. Опять же: есть изображения, рядом с которыми находиться не хочется. Но если искусство тянется к божественному — с этим изображением легко жить. 

— Все-таки автор в своих работах отдает часть себя.

— Знаете, после хороших выставок я всегда ощущаю себя окрыленным — почти буквально. Хочется парить, что-то делать — делать так же хорошо, создавать такую же красоту. Сегодня, когда я прихожу на выставки, очень часто у меня не то что крылья не вырастают — у меня начинается чудовищная тоска. 

— Были ли у Вас такие случаи, когда Вы ставили перед собой такую сложную задачу, с которой не могли справиться? Когда Вы поднимали планку на такую высоту, которую до сих пор не смогли взять?

— В последнее время — и я даже пугаюсь этого — я понял, что после того как ты освоил мастерство, нашел язык, на котором хочешь говорить в искусстве, — после этого все твои желания начинают реализовываться. У меня в последнее время все складывается слишком хорошо — настолько, что я этого начинаю бояться. И главное ощущение — чем мощнее задача, тем больше помощи ты получаешь. Отовсюду. Только я задумываюсь о какой-то новой идее — буквально на следующий день кто-то звонит и предлагает помочь воплотить ее именно так, как мне хочется. Мне кажется, что необходимо правильно сформулированный вопрос. Я не хочу задавать глупые, мелкие вопросы, я выбираю темы побольше, чтобы они меня по-настоящему волновали. Вообще, проблема современного искусства в том, что оно не задает серьезных вопросов. Оно превратилось в какую-то полудекоративную вязь. Или, как вариант, — это темы, которые существуют только в своем историческом времени: Путин, перестройка и т.д. Это все пройдет, и никто потом не поймет, о чем шла речь. Так же, как нам сейчас трудно объяснить маленьким детям, как мы были пионерами, — они просто не понимают, о чем мы говорим. Лучше оперировать глобальными, философскими вещами: время пройдет, а эти вопросы все так же будут волновать людей.

— Из этого вытекает следующий вопрос. Ваши работы по определению — не массовый продукт. Они предполагают определенный уровень эстетического воспитания, образования. Как Вы считаете, существует ли фотография или, шире, визуальное искусство, понятное каждому? И готовы ли Вы выставить Ваши работы перед неподготовленной аудиторией? Вы не боитесь, что Вас не поймут?

— Нет, не боюсь. Знаете, я очень люблю показывать свои работы совершенно разным людям. Ко мне приходят разные посетители. Одни — очень подготовленные и искушенные, другие на первый взгляд совершенно ничего не понимающие в искусстве. И я начинаю думать, что в мире существует некая общая гармония. Я ищу форму, которая должна быть понятна людям. Я считаю, что искусство ведет диалог со всеми людьми. И ощущение гармонии никак не связано ни с образованием, ни с происхождением — это нечто изначальное, заложенное в природе. Человек, может, никогда не видел ни одного образца высокого искусства, но он подспудно реагирует на цвет, форму, они притягивают его. Все же мы живем в какой-никакой, но гармонии, мы не существуем в диссонансе или хаосе. Мы ищем эту гармонию всегда и во всем — в цвете, звуке, слове, форме. И все же настоящему искусству все труднее найти свою аудиторию. Люди скорее пойдут на цирк или инсталляции. Меня просто поразил недавний проект про Климта («Климт — Ожившие полотна» — мультимедийное шоу, выставка «живых» картин пионера австрийского модерна Густава Климта; — Ред.): мы настолько потеряли людей, настолько низок уровень культурного образования, что люди считают, что лучше пойти на шоу, чем пойти и посмотреть саму живопись.

— Возвращаясь к проблеме жанра: фотография и театр — это возможное сочетание? 

— Я все время искал соединения с другими видами искусства, я хотел пробовать что-то делать в кино, я пытался реанимировать театральную афишу. В старые времена, когда не было рекламы, театральная афиша исполняла двойную функцию — она была одновременно и рекламой, и произведением искусства. Сегодня, мне кажется, нам очень не хватает рекламы книг, почти никто этого не делает. Реклама театра превратилась в ничто. Максимум — изображение актера на фоне занавеса или фрагмент спектакля. Когда я в свое время познакомился с Олегом Павловичем Табаковым, я предложил бесплатно сделать афиши для МХАТа. Но потом, когда я их сделал, те люди, которые занимаются распространением, продажей билетов, сказали, что это все не нужно, что нужно, чтобы на афише был Табаков или Безруков, или кто-то еще из знаменитых актеров театра — и все. По-хорошему, не стоит обращать на них внимание; мало ли чего они хотят. Надо кропотливо и даже монотонно делать и делать свое дело, гнуть свою линию. Друзьям я помогаю всегда. Вопрос о деньгах не стоит: я зарабатываю на другом. Фотография и театр — соединение очень интересное.

— А на сцене фотография не живет?

— Почему же. Я смотрю «Меццо» (Mezzo — французский телеканал, посвященный классической музыке, джазу, музыкальному фольклору и балету; — Ред.), там фотография уже давно задействована в сценографии, и получается очень красиво. Мне тоже иногда хочется что-то такое попробовать сделать. Но это уже — вопрос к режиссёрам и художникам театра. Я — с удовольствием.

Беседовал Михаил Моисеев

Внимание!
Дресс-код!
В нашем театре на вечерние спектакли принят дресс-код «cocktail» и близкие к нему «formal», «after five». Для мужчин – это костюм или пиджак, возможен вариант без галстука, для женщин – платье или нарядный костюм с брюками или юбкой. В одежде спортивного стиля вас не пропустят в театр! :( Надеемся на ваше понимание.