Версия для слабовидящих: Вкл Выкл Изображения: Вкл Выкл Размер шрифта: A A A Цветовая схема: A A A A
Записаться
21 февраля 2018
Петр Ступин
Хорошая драматургия — это всегда подарок.

— В новом спектакле Юрия Грымова вы исполняете роль Цезаря. Вам интересно играть в пьесе, которую ставили, наверное, тысячу раз? Нет боязни повторения?

— Нет. Я учился у Фоменко Петра Наумовича, у него была поговорочка, и она мне нравится: «Всё было. Нас не было». Цезаря играли другие люди, которые думали по-другому. Может, что-то они воспринимали так же, в чем-то мы можем совпасть абсолютно, но что-то в нашем спектакле все равно будет по-другому. Я другой человек. Я вырос в другом мире. И что бы ни говорили, каждое новое обращение к этой истории — это новое ее понимание.

Потом, режиссер делает интересное предложение. В моей роли не так много слов. Он решает это пластическим путем. Может быть, он прав: в наше время все уже так хорошо научились говорить, что слово сильно девальвировалось. Здесь важны поступки. Я думал об этом — не знаю, я просто так думаю. Здесь нужен самый минимум, только самое необходимое. И потом — это Шекспир. Мне так нравятся там некоторые вещи! Даже которые не вошли в роль. Я, когда читал пьесу, мне очень понравилось вот это:

Из всех чудес всего необъяснимей
Мне кажется людское чувство страха,
Хотя все знают — неизбежна смерть
И в срок придёт.

А его, Цезаря, отношение к этому — своеобразное.

— Скажите, вы искали какие-то зацепки для своего образа в себе или вовне, в окружающей жизни?

— У меня был период, когда — «Онегин, я тогда моложе и лучше, кажется, была» (смеется). Сейчас мне интересно, как я, мой организм отзывается на новый образ, на мысли моего героя — здесь и сейчас. Сейчас — что я думаю по этому поводу? Вот с этой точки зрения я смотрю на свою задачу. Потому что примеров очень много, и очень хороших — несмотря на то, что эту пьесу давно не ставили. В том, чтобы кому-то великому подражать, есть обаяние, но есть и большая опасность. Мне кажется, интереснее вот этот путь — когда ты достаешь что-то из себя самого, когда ты находишь что-то внутри себя.

— Вы имеете в виду, подражать актерам — предыдущим исполнителям этой роли?

— Ну, например, да.

— А если посмотреть с другой стороны — пусть этот взгляд будет поверхностным: Цезарь — это политик. Так вот, из ныне действующих или, может быть, уже ушедших политиков хотя бы отчасти вам кто-то напоминает вашего героя?

— Я скажу так: наверное, в отдельных чертах. Все мы видели этих людей. Одна вещь, внутренняя, которая, безусловно, напоминает — это сильных политиков. А мне Цезарь интересен как сильная личность, как человек, который понимает всё. Который видит всё. Он мог бы не идти навстречу своей смерти, но он понимает, что этого нельзя делать. Он понимает (во всяком случае, мой Цезарь), что существует заговор. Он до конца понимает, что сегодняшний день может стать его последним днем, — и он не может по-другому.

— А почему? Что его заставляет идти навстречу смерти?

— В отличие от всех остальных, он уже понимает — что сколько стоит. И сколько прольется лишней, никому не нужной крови. Я думаю, это — одна из главных, сильных причин. Он такой человек: он всю жизнь — если говорить о нем как о чиновнике, занимающем должность — отвечает за людей, за своих подданных.

— Он несет на себе эту ответственность?

— Конечно — хочет он этого или не хочет. И, конечно, он все понимает. Он вынужден совершать разные, в том числе и неприглядные, поступки. Например, в сцене, где его просят вернуть брата …, он говорит: я поступлюсь в одном, я поступлюсь в другом — но я должен поступать по закону.

Он стар. Юрий Вячеславович создает образ человека, который совсем немощен, он уже еле двигается. И вдруг в нем просыпается этот дух, эта сила — конечно, она не физического свойства. Когда он выходит к людям — он делает это сам, он находит в себе силы.

— Вечно живая классика, вечно актуальный Шекспир — может быть, это уже не так интересно? Тем более ваш Цезарь — это образ на грани символизма. Вашего немногословного Цезаря поймут? Может быть, наоборот, нужны подробности, детали, объяснения?

— Чем больше объясняешь, тем меньше верят (смеется). Объяснять… Я думаю, нынешний зритель многое понимает — и про власть в том числе. Как человек, Цезарь тоже подвержен слабостям. У него есть любимчик — Брут, на которого он рассчитывает. Видимо, он его видел своим преемником. Может быть, он думал передать ему власть, но, как это часто бывает в жизни, мы думаем одно, а получается совсем другое.

— Цезарь, обладая колоссальным опытом и чутьем, понимая всё, как вы сказали, — все равно ошибается. Ошибается в Бруте.

— Думаю, да, думаю, Брут — это неожиданность для него, большая неожиданность. Брут забирает силой то, что, возможно, Цезарь сам хотел ему отдать. Может быть, Цезарь «передержал» паузу, может, надо было раньше уходить. С другой стороны — это трагедия таких людей: те, кто находился у власти, часто теряют всякий смысл, если ее лишаются. Они настолько опустошаются внутренне, что просто умирают. Цезарь, вполне возможно, это чувствует — и потому никак не может решиться уйти. У него весь его организм настроен на нечто очень крупное, большое. Образно говоря, он мчится на локомотиве, глядя вперед — и вдруг стоп-кран. У него внутри все ломается и падает. Это катастрофа. Чем он заменит прежние ощущения? Это художникам хорошо, у них всегда есть лазейка.

…Знаете, кто дольше всех живет? Селекционеры. Сажая дерево или растение, он должен долго ждать результатов, у него есть далекая цель, ради которой он живет, которая подпитывает его интерес к жизни. А интерес к жизни — очень большое дело. А люди, лишившиеся власти, переживают настоящую катастрофу.

— Вы упомянули вашего первого учителя, Петра Наумовича Фоменко. Но вы получили сначала актерское, а потом, спустя несколько лет, и режиссерское образование?

— Я работал в театре Маяковского. Андрей Александрович (Андрей Александрович Гончаров (1918—2001) — советский российский театральный режиссёр, педагог, публицист, Народный артист СССР (1977), Герой Социалистического Труда (1987), с 1967 по 2001 гг. — художественный руководитель театра им. Маяковского; — Ред.) был прекрасный человек, очень талантливый, очень. Но к тому времени, когда я пришел, он уже не очень хорошо себя чувствовал, и нас бросали закрывать все «дыры».

Правда, мне повезло, там было несколько режиссеров, с которыми было интересно и хорошо работать, например, я работал с Арье (Евгений Михайлович Арье — израильский театральный режиссер, художественный руководитель и режиссёр театра «Гешер», до отъезда в Израиль работал в различных московских театрах, в театре им. Маяковского поставил спектакль «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», который стал событием столичной театральной жизни; — Ред.), с другими режиссерами. Но Гончаров уже часто лежал в больнице, в театре возникла какая-то новая атмосфера — вроде бы силы есть, а применить их негде. В этот момент я стал кое-что пописывать. А потом в какой-то момент отнес это во ВГИК, и мне сказали: приходи в режиссуру. Правда, я пошел на «постановочное кино».

После моего поступления во ВГИК мои отношения с Петром Наумовичем осложнились. Он не одобрил этот шаг. Помню — встретились, и он сказал, мол, нам надо поговорить. Но тогда мы так и не поговорили. Не сложилось. Но, как только я доделал фильм, я сразу принес показать ему. Вскоре он мне позвонил и похвалил. Наши отношения наладились, и мы стали обсуждать возможность, чтобы я что-то поставил у него в театре. Мы уже начали репетировать, но, к сожалению, эта история прервалась.

В результате как режиссер я снял один фильм, «Птица». Его хорошо знают — правда, за границей; что странно — он здесь, в России, оказался никому не интересен. Я взял Гран-при на фестивале «Слемденс» — с автоматической номинацией на «Оскар». Но для участия в «Оскаре» нужно было заплатить какой-то взнос, деньги, которых не было. Но премий у него было много — и за лучший фильм, за лучшую драму, лучшую режиссуру и так далее.

А потом я попал в то странное время, когда кино вдруг кончилось.

Вообще, мое знакомство с Петром Наумовичем при поступлении на режиссерский решило все. Он влюбил меня окончательно в это дело, я понял, насколько оно бесконечно. Мне повезло, мне в жизни иногда встречались люди, которые работали на действительно высоком уровне — когда этим дышишь, когда это входит в тебя…

— Вы сказали: «иногда». Вы согласны с утверждением, что в этой жизни по-настоящему хорошего всегда бывает немного?

— Очень немного. Приходится перерабатывать много «руды», пока найдешь хотя бы небольшой «алмаз». Актерская профессия — очень зависимая. Тебя подпирают то тут, то там. Вот в Грымове мне нравится то, что он увлеченный человек. Ему интересно — а это сразу подкупает. Пусть ты не со всем соглашаешься, но когда человек любит то, что он делает — это подкупает. Вроде бы все мы хотим делать свое дело хорошо, но удается это очень и очень редко (смеется).

 

— С 1996 года, вот уже больше 20-ти лет вы служите в театре под руководством Армена Джигарханяна. Вы нашли свое место? Что вас привлекает в этом театре? Вам там комфортно работать?

— По-разному, абсолютно по-разному. С Арменом Борисовичем мы вместе служили в театре Маяковского. Мы всегда хорошо друг ко другу относились. Потом, когда я учился во ВГИКе, он там преподавал — они были друзья с Наумовым (Владимир Наумов — советский и российский кинорежиссер, сценарист и актер, продюсер, педагог, народный артист СССР; — Ред.). Когда я стал писать сценарии, Наумов меня очень поддержал. Я их написал несколько — у меня есть целый портфель. Я не оставляю надежду — может, я что-то еще сниму.

— Вы сказали, что актер — это зависимая профессия. Зависимая от чего, от кого?

— От режиссера, от коллег. Я даже не говорю — единомышленников; это встречается крайне редко. Даже если человек хотя бы в одну сторону с тобой смотрит — уже есть шанс, что вы пересечетесь мыслями или эмоциями. Возможно, это произойдет даже в конфликте, споре — возникнет какая-то искра, которая выведет на некий новый уровень, неожиданный для нас обоих. Этим делом можно заниматься только если очень это любишь. Потому что обычно — это «руда», «руда», и вдруг, неожиданно — открытие. На которое ты, может быть, и не рассчитывал, не ждал. Конечно, хорошая драматургия — когда происходит движение, когда история задевает какие-то струны в тебе, когда ты познаешь в самом себе какие-то неизвестные до того момента вещи, — это всегда подарок.

— А что насчет жизненного благополучия: актер зависит от жизненных обстоятельств? Он может быть богатым человеком?

— Как сказал поэт, «У кого есть честь и совесть, тот всегда не при деньгах». Я не знаю. Не знаю, как на этот вопрос ответить. Мне хотелось бы, конечно, быть экономически независимым. Но, по-моему, это невозможно (смеется). На мой взгляд, денег — во всяком случае, художнику — должно хватать настолько, чтобы не думать о зарплате. Чтобы не вспоминать с утра: еще десять дней до получки, а ты уже — всё. Это тяжко. Особенно для близких. Денег должно хватать на необходимые вещи. У Гончарова однажды спросили примерно о том же. Он ответил со своей неповторимой интонацией: «А деньги о-о-очень нужны!» И он был прав (смеется).

Помню, мы, молодые ребята, не знали таких проблем, мы ездили куда хотели по всему Советскому Союзу. Надо спектакль посмотреть в Ленинграде — мы садимся и едем смотреть спектакль в БДТ. Надо махнуть в Прибалтику — мы: раз! — и там. А сейчас основная часть населения живет подобравшись. Люди боятся себе лишнего купить.

Есть люди успешные. Есть менее успешные. Но это — такая странная градация…

Помню, на студии Горького — знаете, там есть такие полукруглые коридоры? — там висели фотографии «передовиков» под заголовком: «Лучшие люди». Петр Наумович Фоменко взял у своих друзей их фотографии — самые обычные, 3х4, из пропусков, всякие — наклеил их между этих портретов и подписал: «Люди похуже».

— Вы рассказали, что ездили по стране смотреть интересные постановки. Актеру без этого никак? Одной природной чуткости недостаточно?

— Нет-нет, обязательно нужно общение, творческий обмен! Обязательно. Мы же живем в определенной среде. Это очень важно, мы друг у друга учимся. Каждый так или иначе обретает свой язык и свой способ выражения. Но пока мы его приобретем — нужно время.

Я очень люблю ходить в театр. Сейчас, правда, хожу реже. Раньше у меня были потрясения — например, БДТ, театры Вильнюса, Паневежиса, все было очень, очень интересно, хотя это были диаметрально противоположные подходы. Бельгия, Голландия, Франция — везде совершенно разные подходы. Тогда была хорошая идея, Манцев ее придумал: «Творческие мастерские» при Союзе театральных деятелей. Оттуда потом вышли Клименко (Владимир Клименко — российский театральный режиссер, драматург, сценарист; — Ред.), Пономарев (Александр Пономарев — российский режиссер, артист, сценарист; — Ред.), Макеев, Космачевский (Владимир Космачевский — российский режиссер; — Ред.), Боб Юхананов (Борис Юхананов — российский режиссер, теоретик театра, видео, кино и телевидения, писатель, педагог; с 2013 года — художественный руководитель «Электротеатра Станиславский»; — Ред.), Костя Лавроненко (Константин Лавроненко — российский актер театра, кино и телевидения, заслуженный артист Российской Федерации; — Ред.).

Клименко репетировал на Среднем Каретном, Васильев на Поварской выпускал «Платона» (спектакль «Платон. Государство», режиссер-постановщик — Анатолий Васильев; — Ред.), Фокин строил Центр Мейерхольда (Валерий Фокин — Президент Центра имени Мейерхольда, художественный руководитель Александринского театра в Санкт-Петербурге, председатель Гильдии театральных режиссеров России, режиссер, актер; — Ред.).

Я все это помню, потому что это было очень интересно, все мы «варились» в этом совместном творчестве.

— Имея опыт работы и в кино, и в театре — как вы оцениваете современное российское кино и театр?

— Сейчас, конечно, больше жизни в театре. К сожалению, в кино сейчас управляет не режиссер. Я снимался в одном проекте — дорогом, масштабном, известном; я видел, что режиссер там находился под очень жестким контролем. У продюсеров план — они постоянно давят: не успеваем то, не успеваем сё. Я понимаю: у них своя ответственность. Но дайте человеку хотя бы вздохнуть! И такая ситуация — кругом. Мне жалко режиссеров, которые снимают такие фильмы, сериалы. Они поставлены в жуткие условия. Ему думать некогда! Артисту — некогда. Что они могут создать? Максимум, что может произойти, — получится что-то неожиданное, от отчаяния, какой-то маленький кусочек. Но чтобы целый фильм — это невозможно. Нереально. Люди, которые там снимаются, режиссеры, которые снимают, — понятно, они профессионалы, они должны уметь это делать. Но все поставлены в какие-то жуткие условия.

— А почему так? Потому что кино превратилось в бизнес?

— Я не знаю. По многим причинам.

— Даже если бизнес: ведь нынешние фильмы — они и не зарабатывают фактически?

— Людей, которые используют кино как бизнес, интересуют короткие деньги. Совсем короткие — которые они получают еще до того, как картина вышла в прокат. Выйдет, не выйдет — зачем им волноваться? Они все, что положено, сдали. Материал есть? Есть. Посмотреть можно? Можно. От начала до конца? От начала до конца. Все как положено: титры, музыка (смеется). Я разговаривал как-то с таким продюсером. У них обычный разговор примерно такой: «Ты пока сделай эту роль — понятно, роль так себе, но мы с тобой пото-о-ом…» На мой взгляд, мы по сути перемалываем, пережевываем одно и то же. А чего ждать от жвачки? Ее потом только выплюнуть.

А в театре есть надежда на какое-то искусство.

Правда, есть, конечно, люди, которые хотят снимать кино. Хочу вот посмотреть «Мешок без дна» Хамдамова (Рустам Хамдамов — советский и российский кинорежиссер, сценарист, художник, создатель оригинального ассоциативного, метафорического и визуального киноязыка; — Ред.).

— Вы сказали, когда рассказывали про ваш портфель со сценариями, что надеетесь что-то снять по ним. Ваши сценарии — насколько они завязаны на конкретное время? Готовы ли вы сейчас достать ваш сценарий пяти-, десятилетней давности и поставить по нему кино?

— Да. Там, конечно, есть сиюминутные вещи. В одном из них — я для себя называю его «Нервотрепка как вид искусства» — он в чем-то автобиографичный, и там есть детали и моменты, относящиеся к прошлому. Допустим, кинопленка — вместо сегодняшних цифровых носителей. Но это не принципиально, потому что это просто атрибут времени. Можно изменить внешние детали, но мое отношение к героям, к их истории не изменится. Тем более что и условия, в которых мы живем, особо не меняются: немножко подышим — и опять приседаем: «Ку!..» (смеется).

Беседовал Михаил Моисеев

Внимание!
Дресс-код!
В нашем театре на вечерние спектакли принят дресс-код «cocktail» и близкие к нему «formal», «after five». Для мужчин – это костюм или пиджак, возможен вариант без галстука, для женщин – платье или нарядный костюм с брюками или юбкой. В одежде спортивного стиля вас не пропустят в театр! :( Надеемся на ваше понимание.